Angelopoulos: Vizöre Uzun Bakış

Her sayfasına bir resim çizilmiş kitapların hızla çevrilmesiyle sabit görsele hareket izlenimi katarak ilk sinemasını oluşturan insanoğlu, zamanla bu merakını film şeritlerine, ardından görüntülerin kaydedildiği depolama birimlerine dönüştürerek bir rüyayı gerçekleştirdi.

İlk hareketli görüntünün oluştuğu ‘koşan bir at’ın üzerinden yüz elli yıldan fazla zaman geçmişken sinema, bugün izleyen kişiyi filmin içinde bir karaktere dönüştüren üç boyutlu özelliğiyle ‘altın çağı’nı yaşıyor. Endüstriyel sinemanın bu denli hızlı akan ve ‘gelişen’ zamanına karşı çıkanlar da olmuyor değil. İşte Angelopoulos sineması da burada karşımıza çıkıyor.

1935 yılında Atina’da doğan Theodoros Angelopoulos, savaşların, diktatörlüklerin, siyasi karışıklıkların içinde tüm bunları hissederek büyür. Tutuklanan, ardından sürgüne gönderilen ve öldüğü zannedilen –çok sonra ölmediği anlaşılan ve ortaya çıkan- babasının ve orta sınıf olan ailesinin ideallerini yaşatma adına hukuk fakültesine başlayan Angelopoulos, mezun olmasına bir sene kala okulu bırakarak Paris’e sinema okumaya gider. Burada geçirdiği ‘isyankar’ yıllardan sonra Atina’ya, ‘dünyayı değiştirebileceğine inanan, solcu bir genç’ olarak dönen Angelopoulos, çeşitli dergilerde yazarlık, sinema eleştirmenliği ve kısa bir süre avukatlık yapar. Fransa’da sinema okuduğu sırada Alain Resnais, Jean-Luc Godard gibi yönetmenlerin başını çektiği ‘Yeni Dalga’ hareketinden etkilenir, ülkesine döndükten sonra 1970’de ilk uzun metraj filmi “Tatbikat”ı (Anaparastasi) çeker ve kendi çizgisini oluşturacağı sinemasına bir anlamda başlamış olur.

Filmlerinde, kısmen kendi hikayesine ve Yunanistan’ın tarihinden yola çıkarak ‘epik sinema’yı, insanların yaşantıları ve hayatlarıyla birleştirerek değinen Angelopoulos, eserlerinde, göç etmek zorunda kalan insanları, sürgünleri, sınırlarda dolaşanları, yolculukları, yalnızları anlatır.

“Tatbikat”la başlayan ve çekimi sırasında sette yoldan geçen bir motosikletin çarpmasıyla hayatını kaybettiği ‘Modern Yunanistan Üçlemesi’nin son filmi olan “Öteki Deniz”le (L’atro Mare) sinema dünyasına farklı bir perspektif sunar. Bu farklı perspektif, Angelopoulos’u ya sevilmeyen ya da kişinin adeta ‘en’i olan bir yönetmen yapar.

Kişinin ‘en’i olan bir yönetmen olarak Angelopoulos’un filmlerine bakacak olursak kuşkusuz karşımıza, “sekans çekimler, geniş planlar, sessizlik ve eşsiz müzikler” gibi kelimeler çıkacaktır. Daha çok bireylerden hareketle toplumsal olayları tarihsel bağlam içinde imgelerle ve şiirsel bir dille anlatan Angelopoulos filmlerinin biçimsel anlamda en belirgin özelliği kuşkusuz uzun sahneleri, akan zamanı ve sekans çekimleridir.

Konu ve üslup olarak eserlerinin kilit noktası, zamanı ve mekanı çok iyi bir şekilde kullanması olan Angelopoulos, filmlerinin çoğunu aynı anda fiziksel ve ruhsal, coğrafi ve dünyevi yolcuklar şeklinde inşa etmiştir. Dolayısıyla, üslubunun tanımlayıcı özelliği ‘hareket eden çekim’dir. Bunu filmlerinde düşünecek olursak, geçmişten hatırlanan olaylar ve karakterler günün gerçeğini doldururlarken, kahraman tıpkı kamera gibi mekan ve zamandan akıp gider. Bu da, “kayan kamera hareketleri, kusursuz kompozisyonlar ve renklerin şiirsel kullanımı” olarak Angelopoulos’un imzası niteliği taşır.

Eisenstein’ın kurgu sinemasına şiddetle karşı çıkan yönetmenin filmlerinde yoldan evine yürüyen bir adamın ilk hareketinden son hareketine kadar belki de görüntü hiç kesilmez. Sürekli akan ve kesme yapılmayan görüntüyle yakalanmak istenen şiirsellik izleyiciye verilmek istenir. Çünkü Angelopoulos’a göre her an önemlidir ve her anın kendi içinde şiirselliği vardır. Kurgu sinemasının ‘ölü zaman’ diyerek kesmelerle böldüğü ve hızlandırdığı sahnelere Angelopoulos ‘müzikal dinlenme’ der ve izleyicide etki oluşturabilmek için bunun gerekli olduğunu savunur. Birçoğunun izlerken sıkıldığı ve filmlerinin süre olarak uzunluğundan dem vurmasının sebebi de aslında budur. Evinden çıkıp okula giden bir öğrenciyi çoğu yönetmen, evden çıkışı -kesme- , yolda yürüyüşü –kesme-, okula girişi –kesme- şeklinde gösterirken Angelopoulos’un kamerası öğrenciyi evinden çıkıp okula gidene kadar takip eder. Onun anlatımında kesme yoktur, kamera öğrenciyi ‘rahatsız’ etmeden adeta çevresinde dolaşan gizli bir göz gibidir. Bir bakarsınız kamera 360 derece dönerek öğrencinin çevresini tanımanızı sağlar, bir bakarsınız hareket eden kameranın kadrajına o öğrencinin öğretmeni girer. Siz öğretmenin dış görünüşünü incelerken birden kadraj değişir ve kendinizi  öğretmenin ders anlattığı bir sınıfta bulursunuz. İşte Angelopoulos’un sekans çekimleri tam da budur. Şiirsel anlatım bu sekans çekimlerde kimi zaman saniyelerce süren sessizlikle olur, kimi zaman o sessizliği bozan Eleni Karaindrou’nun eşsiz müzikleriyle. “Kitera’ya Yolculuk” (Taxidi stin Kythira), “Puslu Manzaralar” (Topio stin Omichli), “Ulis’in Bakışı” (To Vlemma tou Odyssea), “Sonsuzluk ve Birgün” (Mia aioniothta kai mia mera), “Ağlayan Çayır” (To Livadi pou dakryzi) gibi filmlerinde geniş ve uzun planlarına, hepsi sonradan birer efsaneye dönüşecek olan Eleni Karaindrou’nun müzikleri eşlik etmiştir.

Endüstriyel sinemanın ‘fazla uzun’ ve ‘sıkıcı’ bularak adeta ötekileştirdiği Angelopoulos filmlerinin başta Amerika olmak üzere Avrupa’daki ‘tüketim sinemasının insanları’ tarafından fazlaca bilinmemesi, onun filmlerinin ticari bir amaç gütmediğinin de kanıtı gibidir.

1999 yılında Dan Fainaru’ya verdiği röportajda şöyle diyor Angelopoulos: “Film endüstrisinin başlıca ve çoğunlukla tek kaygısı gişe hasılatıdır. Bu beklenen bir şey ama tek kaygıları bu olmamalı. Ben şuna inanırım: hangi alanda olursa olsun, gerçek değişim kitleler tarafından değil, bir avuç azınlık tarafından yapılır. Onlar, istisnai insanlardır.”

En büyük amacı hızlıca film çekip bunu hızlıca ve kısa yoldan izleyiciyle buluşturup para kazanmak olan endüstriyel sinemanın belirlediği ‘doğrular’ın aksine kendi çizdiği yoldan giden ve yarattığı sinema diliyle belirli bir kesimi derinden etkileyen Angelopoulos, tıpkı sinema dilinde belirgin benzerlikler taşıdığı Tarkovsky, Antonioni, Godard, Mizoguchi gibi sinema tarihine unutulmaz izler bırakmıştır. (HT/HK)