ERTAN KESKİNSOY’DAN

Fotoğraf: "Bereketli Topraklar Üzerinde" filminden.

Eylül darbesinin yarattığı toplumsal travmanın önünü açtığı, ideolojinin tahribatıyla büyü­yen bir kuşak, şimdi dönüp 12 Eylül'ün ne olduğunu anlamaya çalışıyor. Hoş, Kenan Evren'i Marmaris'te resim yapan tonton bir amca sananlar da var; 12 Eylül'ün anarşiyi ortadan kaldırmak, ülkeye huzur ve istikrar getirmek için yapılmış bir meşru müdahale olduğunu düşünenler de. Bunu da o tahri­batın bir tezahürü sayıp 12 Eylül'ün sonra­sındaki ortamda Türkiye sinemasının izle­diği yolu, durduğu yeri, döndüğü kıvrımları görelim istedik.

Askeri darbenin, Türkiye toplumunu -ve sinemasını- derinden etkileyen üç sonucu oldu: (1) toplumsal hareketler vahşice bas­tırıldı, böylece (2) sendikasızlaşma, esnek bi­rikim, vb. şeklinde örgütlenen yeni bir üre­tim biçimi dayatıldı, (3) bu üretim biçiminin bir sonucu olarak, işgücü de habitus'unu de­ğiştirmeye başladı.

Tam da otuzuncu yılında, şu anda tanık olduğumuz hemen her büyük siyasi geliş­menin nüvesinin aslında 12 Eylül ve ardın­dan dayatılan siyasal, toplumsal ve kültü­rel dinamiklerde rahatlıkla görülebilece­ğini söyleyerek, büyük analizimizi (!) nok­talayalım ve Türkiye sinemasına geçelim. İki ayaklı bir çözümleme mümkün: Birin­cisi, sinemacılar -en azından bazıları- ağır siyasi baskı ortamında bile, çevrelerindeki toplumsal/sınıfsal değişimi anlatmanın yo­lunu yordamını aradılar. İkincisi ise, 12 Ey­lül gibi bir travmayla hesaplaşmanın, var olan baskı ortamında usturuplu bir yolu­nun bulunması gerekiyordu.

Hesaplaşma, iki yönlü oldu. Kendini bir kimlik tercihi olarak ya da yalnızca entelektüel çekicili­ğinden ötürü solda konumlandıranlar, yal­nızca darbeyi değil, seçmiş oldukları kim­liği de sorgular hale geldiler. Sinan Çetin'in 1986 yapımı Prenses filmi, bunun hayli kar­ton, kaba bir örneği olarak gösterilebilir. Bir yandan, 12 Eylülü karşısına alan filmler  dahi, "Biz nerede yanlış yaptık?" sorusunu sormaktan imtina etmediler. Örneğin Şerif Gören'in Sen Türkülerini Söyle'si (1986), ha­piste yedi yıl yatıp çıkmış Hayri'nin (Kadir İnanır) dostlarında gördüğü yozlaşmaya, darlaşan yaşama kendini kaptırmışlığa ta­nık oluşunu anlatıyordu.

Zayıf Yumruklar

12 Eylül sabahı tüm toplumsal mücadelenin bir anda durduğu, bunun da aslında "karan­lık güçler tarafından tezgâhlanan kardeş kavgasının" bir kanıtı olduğu söylenir ya, bunun doğru olmadığını anlamak için o dö­nemdeki filmlere bakmak yeterli.

Hadi di­yelim Şerif Gören'in Altın Palmiyeyi Costa-Gavras'm Kayıp'ı (Missing, 1982) ile payla­şan filmi Yol (1981), Yılmaz Güney'in yurt­dışı parmağı sayesinde çekilebildi, bir yan­dan Türkiye'de muhalif filmler de çekile-durdu.

12 Eylül yönetiminin ağır otoriter eli, sanata hemen 12 Eylül sabahı değil, biraz daha sonra dokunabildi, dokunduğu zaman da sanıldığından daha fazla dirençle karşılaştı: 1981 yılındaki Antalya Altın Porta­kal Film Festivalinde Kültür Bakanlığı'nın müdahalesi sonucu -jüriye rağmen- "En İyi Film" ödülünü alamayan Bereketli Topraklar Üzerinde'nin yönetmeni Erden Kıral, aynı festivalde verilen "En İyi Yönetmen" ödülünü elinin tersiyle itti. Aynı filmin 1981'de "En İyi Avrupa Filmi" seçilmesine rağmen, Er­den Kıral bu ödüle yurtdışı çıkış yasağı nede­niyle kavuşamadı. Bunun üzerine "abdal yü­rür" diyen Uluslararası Film Eleştirmenleri Derneği (FIPRESCI) yetkilileri, Türkiye'ye, ödülü Kıral'a bizzat takdim etmek üzere gel­diler, ama buluşmaları engellendi.

YÖK'ün kurulması, yeni anayasanın referanduma su­nulması 1982 yılını buldu. Bir yıl sonra Cüneyt Arkına Yıkılmaz Adam (1977) filminde komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle dava açılırken; Yılmaz Güney, tıpkı 400 bin diğer isim gibi, yurttaşlıktan çıkarılıyordu. Bu sırada, kendini muhalif addeden sinemacılar sıkıştıkları köşeden zayıf yumruklar sallayadurdular.

Ancak o el ne kadar ağır, yumruklar ne kadar zayıf olursa olsun, birçok sinemacı, en azından bir yerine toplumsal içerik/si yasal konumlandırma yerleştirilmiş filmIer yapmaya devam etti. Şerif Gören'in Fakir Baykurt'un köy romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1985), komprador ile halktan olan arasındaki, defaten kurulmuş karşıtlığı, daha estetize bir dille yeniden kuruyordu.

Zeki Ökten, Faize Hücum da (1982), 24 Ocak kararlarının ilk artçı şoklarından biri olan banker skandalını eleştirirken, Kemal Sunal'ı yeniden kamera önüne taşıyacağı, toplumsal eleştiri odaklı, ama "kentli" gül­dürü filmlerinin de sinyalini veriyordu.

Yine de, 12 Eylül'ün temsil ettiği değer­leri doğrudan karşısına alan ilk filmi Zeki Ökten, 1986'da, yani film denetiminin İçiş­leri Bakanlığı'ndan alınıp Kültür ve Turizm Bakanlığı'na devredildiği yılda çekti. Fehmi Yaşar'ın senaryosunu yazdığı Ses, işkenceci­sini sesinden tanıyıp kaçıran bir eski siyasi hükümlünün işkencecisiyle hesaplaşmasını anlatıyordu.

"Toplumsal diye bir şey"

Bu başlık, neoliberal ekonominin dünyadaki en önemli ilk iki uygulayıcısından biri olan -diğeri, Ronald Reagan- eski İngiltere Başbakanı Margaret Thatcher'a ait: "Toplumsal diye bir şey yoktur, yalnızca bireyler ve aile­ler vardır" sözüyle, hem kendisinin, hem de bu siyasayı takip eden 12 Eylül -ve ardından ANAP- yönetiminin mottosunu kuruyordu.

Toplumsal olanın ortadan kaldırılması için, 12 Eylül, o güne kadar yerleşmiş tüm toplum­sal sözleşmeleri ortadan kaldırmaya, toplum­salsız bir toplum yaratmaya soyundu. Ancak toplumun yeniden kurulması yolundaki en büyük hamle, ANAP'm iyice hız verdiği eko­nomik liberalleşmeyle geldi. Zeki Ökten'in 70'lerin ortalarında Kapıcılar Kralı (1976) ile öngördüğü türden bir dikey toplumsal hare­ketlenme başladı. Faize Hücum, bu yeni rant düzenine ayak uyduramayan yerleşik orta sınıfın öyküsünü anlatırken, Kapıcılar Kralı, köyden kente gelip de kentteki rant düzenine ayak uydurmayı becerenlerin, lümpenlikten orta sınıfa uzun atlayanların, "yolunu bulan­ların" öyküsünü anlatıyordu.

Sinema, bu dönüşümü algılamakta gecik­medi. Örneğin Şerif Gören, doğa/kır temalı filmi Katırcılar'la (1987) aynı yıl içinde, is­miyle müsemma Beyoğlu'nun Arka Yakasını çekti. Ancak bu dönemin dönüşümünü en iyi özetleyen, Yavuz Turgul'un senaryosunu yazdığı -ki Muhsin Bey başta olmak üzere, yö­nettiği filmlerde aynı temayı uzun süre kul­landı-, Nesli Çölgeçen'in yönettiği Züğürt Ağa (1986) oldu. Artık karşımızda marabanın sırtından kan getiren, köylünün emeğine el koyan, Hayati Hamzaoğlu'nun canlandır­dığı türden bir ağa yoktu. Fakir Baykurt'un romanlarında geçen "ağa", yeni üretim iliş­kileri tarafından iğdiş edilmişti. Bir defter kapanmış, içinde başka türden bir toplumun yazılı olduğu yeni bir defter açılmıştı.

Bildiğimiz Dünya Çökerken

Bu yeni defterin yeni yazarlarından biri, Zeki Demirkubuz oldu. Ökten, -o sırada ha­pisten çıkalı bir süre olmuş Demirkubuz'un Fehmi Yaşara anlattığı bir deneyiminden Yaşar'm senaryolaştırdığı- Ses filmini çekerken, 22 yaşındaki adaşı kendisine asistan­lık yapıyor; 8 yıl sonra ise, C-Blok (1993) ile SİYAD'ın en iyi yönetmen ve senaryo ödül­lerini alıyordu. İlk filminde bir kent öykü­sünü evrensel bir temayla birleştiren Demir­kubuz, insanlık durumu filmleri diyebilece­ğimiz filmografisini aynı tutarlılıkla o gün bu gündür işliyor.

Yalnızca 12 Eylülün dayattıklarına ayak uydurarak (Prenses), ağıt yakarak (Sen Tür­külerini Söyle), karşı çıkarak (Ses) öykü an­latanların değil, bu hesaplaşmaya hiç gir­meyenlerin bile yaşadığı bağlam sorunsalı -Ömer Kavur'un Yusuf Atılgan'ın romanın­dan uyarladığı Anayurt Oteli (1987) buna iyi bir örnek- 90'larda dönüşmeye başladı. Bunun olası bir nedeni, Özal dönemiyle bir­likte gelen neoliberal dışa açılmanın kültü­rel alanda meyvelerini vermesi ise, diğeri de, 12 Eylül'ün yarattığı travmadan çok, yol aç­tığı toplumsal dönüşümün ön plana çıkmaya başlamasıydı. Ancak 1980-1990 arasındaki filmlere bakınca, birkaç film dışında 12 Eylül ideolojisini doğrudan karşısına alan filmler­den söz etmek güç. Bunun üç nedeni var:

1) ANAP 1983'ten beri iktidarda olsa da, 12 Eylül rejiminin temel özellikleri hâlâ yerli ye­rindeydi. Öyle ki, sansür yetkisinin valilere devredilmesiyle birlikte, Ali Özgentürk'ün Su da Yanar (1986) filminin gösterimi, 50'den fazla ilde valiler tarafından yasaklanmıştı.

2) Siyasi ortamın görece özgürleştiği 1987 ve sonrasında, Türkiye sineması kendini deği­şen kültürel üretim süreçlerinin yarattığı bir krizin pençesinde bulmuştu. Önce video pi­yasasındaki doygunluk, ardından tam da bu yıl Meclis'ten geçirilen Yabancı Sermaye Ka­nunu ve 3257 Sayılı Sinema, Video ve Müzik Eserleri Kanunu, yeni yeni kabuk değiştiren sinemanın çanına bir süre için ot tıkamayı becerdi. Warner Bros ve büyük şirketlerin ABD dışı dağıtımcılığını yapan UIP (United International Pictures), Türkiye piyasasını ABD filmleriyle doldurdular. Bu şirketler, birkaç yıl içinde Türk filmlerinin dağıtımını yapacak denli güçlenip tekelleşince, aynı yıl­larda video sektörünün ölümüyle birlikte, Türkiye'deki sinema sektörü komaya girdi. Yıllar boyunca, sezon içinde gösterime giren Türk filmi sayısı, 10 ile 18 arasında kaldı.

3) Bu yıl, bir başka açıdan da önemli idi: Gorbaçov'un glasnost ve perestroyka siya­sasını ilan edişi, üç yıl içinde de Sovyet blo­ğunun iskambil kâğıtlarından yapılmış bir imparatorluk gibi çökmesi, Sovyet tipi sosya­lizmi onaylasın onaylamasın, kendini solda tanımlayan herkesin referans sistemine bü­yük bir darbe vurdu. Dünya, artık bildiği­miz gibi bir yer değildi, "tarihin sonuna ge­linirken yeni dünyanın nasıl bir yer olacağım kimse kestiremiyordu.

Kısaca, 1986'da Ses'te örneklenen yüz­leşme/hesaplaşma hali bir anda kesiliverdi ve 1990'lara bu eksiklik duygusuyla giriliverdi. Bu eksiklik duygusunun karşısına yer­leşen ise, Türkiye'nin yalnızca kaynaklarının değil, toplumunun da, gelişen iletişim tekno­lojilerinin ve ülkenin değişen paradigması­nın etkisiyle, Batıyı kerteriz almaya başla­ması oldu. 1987'de Avrupa Topluluğu üyeliği başvurusu yapan Türkiye, üç yıl sonra Eurimages üyesi olmuştu.

Değişen Öyküler

Önce Türkiye'nin küresel kapitalizme ayak uydurmasının, sonra da Sovyet bloğunun çökmesinin, birçok götürüşü yanında bek­lenmedik bir getirisi oldu: Yeni kuşak yönet­menler, kendi referanslarını yaratmaya baş­ladılar. Demirkubuz'un yanı sıra, Yeşim Ustaoğlu, Nuri Bilge Ceylan ve Serdar Akar ilk uzun metrajlı filmlerini sırasıyla 1994,1995 ve 1998'te çektiler. Sözünü ettiğimiz yeni re­ferans setinin ortak noktası ise, kapatılama­yan bir defterin -ya da defterlerin- de etkide bulunduğu bir kimlik sorunu oldu. Kimlik, ai­diyet, yerlilik/yersizlik, başdöndürücü hızla dönüşen bir toplumun ortasında, zamanı durdurmaya, bir enstantane yakalamaya ça­lışmanın zorluğu, hatta bu hız içinde kendi yönünü dahi anlamanın zorluğu gibi konular, 90'lar sinemasının ana izlekleri oldu. Ancak bu izlekleri örneğin Ömer Kavur filmlerindeki bağlamı çok daha zayıf "angst" ile karıştır­mamak gerekir: Tüm bu yönetmenler, yaşa­nan toplumsal dönüşümü kaale aldıklarının sinyalini hemen tüm filmlerine yedirdiler.

Burada bir filmi özellikle yâd etmek ge­rekiyor: Derviş Zaim'in Tabutta Rövaşata'sı (1996) kıyıdakilerin öykülerine bambaşka bir yaklaşım getirdiği için, 12 Eylül darbesi sırasında onlu yaşlarına henüz girmemiş izleyici kitlesi tarafından coşkuyla karşı­landı. Bu satırların yazarının da dahil ol­duğu bu kesim, 12 Eylül un travmalarını dolaylı da olsa yaşadı -ailesi hapse girenler, hızla İslamcılaşan bir eğitim-öğretim siste­minden salim kafayla kurtulanlar vb.- An­cak gerek bu dolayım, gerek en basit haliyle kuşak farkı yüzünden olsa gerek, aynı ku­şak, 80'lerdeki ve 90'larm başlarındaki bu­nalımlı ve bunaltılı, içedönük -örneğin Şa­hin Kaygun'un Dolunay'ı (1988)- ya da ziya­desiyle "turistik" - Orhan Oğuz'un Dönersen Islık Çal'ı (1992) - filmlerle bir ahlaki/politik aidiyet bağı kuramadı. Zaim'in filmi aranan bağın kurulması için en önemli iki bileşeni içeriyordu: "karakter" yerine "tip" çevresinde kurulmuş bir öykü, bir yandan da bu "tipleştirmeye" rağmen, her insanın bir öyküsü ol­duğunu izleyiciye anımsatan, tepeden bak­mayan bir dil.

Yeni kuşak ve bu kuşağın ait olduğu ya da öykündüğü yeni kültürel kalıplar, öyküler, sorunsallar, 1994'ten sonra, başka bir anlatı türünü Türkiye sinemasına soktu. Türkiye sineması, 1987-1994 arasında yaşadığı üre-timsel ve entelektüel durgunluğu, yeni bir entelektüel dilin öncülüğünde aşıyordu.

Özdeşleşme/Lümpenleşme

Üretim süreçlerinin değişmesi 2000'ler bo­yunca da devam etti. Sermaye birikiminin artması, 12 Eylül sonrasında oluşturulan rant sisteminde kentlere taşman ailelerin çocuklarının birinci kuşak kentlilere dö­nüşmesi ve iletişim teknolojilerindeki hızlı dönüşüm Türkiye sinemasını çeşitlendirdi. 90'larm ortalarından itibaren egemen olan yeni ve entelektüel anlatı biçimlerine, yeni kuşağın istemlerine uygun biçimde, popüler filmler/gişe filmleri eklenmeye başladı.

Bu yeni kuşağın 12 Eylül rejimiyle hesap­laşması 2005 yılını buldu. Çağan Irmak'm filmi Babam ve Oğlum (2005) kamerasını 12 Eylül'ün tahrip ettiği bir aileye çevirirken, izleyiciye anımsama/öfkelenme/arınma ola­naklarını sırasıyla sundu. Babam ve Oğlum, 80'lerin sonlarında sözünü ettiğimiz hesap­laşma noksanlığına gecikmiş bir müdahale, ayrıca, 1994'ten o tarihe kadar filmlerdeki taşra bakışının aksine, taşraya bir zeytin dalı uzatma çabası idi. Bu çabanın ardın­daysa, taşranın düzgünlüğünden çok, yeni entelektüel kuşağın kentli özgüvenini ka­zanıp taşrayı bir karşıtlık öğesi olarak gör­mekten vazgeçmesi geliyor. Filmdeki bu öz­güven, 12 Eylüle bakışta da kendini göste­rir. İzleyicinin Sadık'ı hastalığı üzerinden öfkelenmesi sağlanırken, 12 Eylül'le hesap­laşma görevi de güzel günleri kurmakla yü­kümlü olan çocuğa devrediliyor; eski kuşağa defteri kapatma, yeni kuşağa ise 12 Eylül'ü anımsama olanağı sunuluyordu.

İşlerin bu kadar kolay olmadığını, tahribatın sanılandan çok daha fazla ve derinde olduğunu anlatan, İnan Temelkuran'ın Bornova Bornova (2009) filmi oldu. 12 Eylül sonrası depolitizasyonun (ve bunun matah bir şeymiş gibi pazarlanmasının), rant sistemi ile atbaşı giden lümpenleşmenin, işsizliğin, gençliğin içinin bo­şaltılmasının sonuçları, "seni anımsıyorum" demekle geçiştirilebilecek gibi değildi. Filmin sonundaki cinayet ise, 12 Eylülün "toplumsal"ı öldürüşünün bir post-mortem tanıklığı olarak okunsun. Temelkuran'ın anlattığı mefhum önemli: 12 Eylül kan, işkence, ölüm değildir; çok daha fazlasıdır.

Bu satırların yazarı, ne Kenan Evren'in "ressam amca" olduğunu düşünüyor, ne de 12 Eylül'le olan hesabın kapanmasının za­manın aşındırma gücüne bırakılabileceğini. O gücün aşındırdığı tek şeyin bellek olmadı­ğını; 30 yıl önceden bugüne, zamanın çar­kını, kan, işkence, yozlaşma desenleriyle örülü bir kaleydoskopu yavaşça çevirircesine çevirdiğimiz zaman görürüz. O yüzden, ne söylenecek söz bitti, ne perde önünde yaşa­nacak tanıklık.

Not: Bu satırların yazarı, Beyaz Sinemaya hakim olmadığından, yazı tamamen, teşbihte hata olma­sın diye, Beyaz Sinemayı dışarıda bırakarak yazıldı. Bunun ne politik, ne sosyolojik bir tercih olduğunu belirtmek ister, bunu bir alınganlık nedeni sayan herkesten peşinen özür dilerim. Bir diğer özür, bu­rada örneklem içine almadığım, ama temsiliyet gü­cünden de şüphe duymadığım filmleri gözleri ara­yan herkese. (EK/SP)

*Başlık: Pablo Neruda'nın "Bir Ceza İstiyorum" şiirinden: "Kanımızı emmiş ellerin/Bana uzatsınlar istemiyorum/Onların evlerinde/rahat ve elçi olsun diye değil/Onları burada, bu yerde/suçlu ve hüküm giymiş olarak/Görmek istiyorum/Bir ceza istiyorum." (EK/SP)

*Bu yazı Altyazı sinema dergisinin Eylül sayısında yayınlandı.