Bir Ada Hikayesi: "Kahramanlık" Yazınına Yönelik "Karşı-Anlatı"

Yılda iki kere okurla buluşan Monograf, hakemli, uluslararası ve ücretsiz bir e-dergi. Dergi, üçüncü sayısında odak konusu olarak “Edebiyatta Bireyin Hikâyesi” başlığını seçti. Monograf’ın bu sayısında Türkçe ve Kürtçe edebiyatlar üzerine karşılaştırmalı incelemeler bulunuyor. Dergi, 26 Nisan 2014’te Mardin Artuklu Üniversitesi Yaşayan Diller Enstitüsü Kürt Dili ve Kültürü Anabilim Dalı ile Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nün, Mardin Artuklu Üniversitesi’nde “Ji Duh Heta Îro Di Edebiyatên Tirkî û Kurdî de Texeyulên Nasnameyî/Tarihselden Güncele Türkçe ve Kürtçe Edebiyatlarda Kimlik Tahayyülleri” başlığıyla iki dilli olarak düzenlediği karşılaştırmalı edebiyat sempozyumunda Erol Köroğlu, Olcay Akyıldız, Halim Kara, Remezan Alan ve Zülküf Ergün’ün sundukları bildiriler için özel bir bölüm ayırdı. Bu sayıda, edebiyat incelemelerinin yanı sıra sempozyum değerlendirmesi, röportaj, açık oturum metinleri ve çeviriler bulunuyor. Monograf, www.monografjournal.com adresinden online olarak indirilip okunabiliyor.

Erol Köroğlu’nun 15 Ocak 2015 günü solunum yetmezliği nedeniyle hastaneye kaldırılan Yaşar Kemal’in “Bir Ada Hikayesi” dörtlemesi hakkında kaleme aldığı yazıyı yayınlıyoruz.

* * *

Yaşar Kemal’in “Bir Ada Hikâyesi”, yayımı 14 yıl sürmüş bir roman dörtlüsüdür. Dizideki romanlar ve yayın yılları şu şekildedir: Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana 1998, Karıncanın Su İçtiği 2002, Tanyeri Horozları 2002 ve son cilt Çıplak Deniz Çıplak Ada 2012.

Yayın tarihi açısından diğerleriyle arasında 10 yıl olan son cildin dörtlüye yaptığı katkı ve dörtlüyü bir sona ulaştırıp ulaştırmadığı konusu ayrıca tartışılmalıdır. Bu konu bir yana, Bir Ada Hikayesi dörtlüsünü en temelde savaş karşıtı bir anlatı olarak değerlendirebiliriz. Ancak Yaşar Kemal’in bu dörtlüdeki niyeti bundan çok daha karmaşıktır. Dizinin tamamını kapsayan ve çeşitli biçimlerde ele alınan, tarihteki tüm savaşlara yöneltilebilecek genel eleştirel tutum, sadece bir yola çıkış noktasıdır. Buradan yola çıkan yazar, Anadolu’nun 1915’ten 1925’e kadar geçen on sene içerisinde, Birinci Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı’ndan nasıl etkilendiğini, bu travmatik etkiyle savaşın hemen ardından nasıl başa çıkmaya çalıştığını vermeye odaklanır. Bu anlamda da, söz konusu dönemdeki savaşları bir mecburiyet, daha da kötüsü bir kahramanlık anlatısı olarak sunan tüm edebi ve edebi olmayan anlatılara yönelik bir “karşı-anlatı” kurar.

Bir Ada Hikayesi, Anadolu’nun yaşadığı çalkantıdan etkilenerek oradan oraya savrulan, memleketlerinden kopan bireylerin imgesel bir Karınca Adası’nda bir araya gelerek yapıcı ya da uyumlu bir topluluk oluşturma çabalarının öyküsüdür. Adadaki her birey, geçmişinin yüküyle ama bu geçmişin ona kazandırdığı ayırt edici kimlikle diğerleriyle ilişkiye girer ve topluluğun oluşumuna katkıda bulunur. Dolayısıyla Bir Ada Hikayesi, bir açıdan iletişimin gücüne dair bir anlatıdır. Dizideki her roman, şabloncu olmayan ve belli belirsiz sezilen bir biçimde, bu olumlu toplumsal iletişim, dil ya da diyaloğun belirli evrelerine ağırlık verir.

Bu açıdan dizinin ilk romanı Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana bireyin kendi yalnızlığı içerisinde geçmişin yüküyle mücadelesi ve bu mücadelenin ortasında diyaloğu içeren dayanışmanın farkına varmasının öyküsüdür.

İkinci roman Karıncanın Su İçtiği, diyaloğun toplumsallığa dönüşmesini, tek tek bireysel öyküler ve acıların aslında herkese ait olduğunu vurgular ve bu bireysel öyküler ve deneyimlerden kaynaklanan deneyimin nasıl olumlu yönde kullanılabileceğine işaret eder.

Üçüncü roman Tanyeri Horozları ise, artık bu olumlu toplumsallığın olumsuz toplumsallık karşısında nasıl konumlanacağının ve sadece diğer toplumsallıklardan değil, doğanın kendisinden de kaynaklanan sınavlara nasıl dayanacağının anlatımı olacaktır. Üçüncü romanın sonuna gelindiğinde, çözümü yayınlanacak dördüncü cilde sarkan daha pek çok gizem vardır ama romanın sonunda birdenbire beliriveren “[t]anyeri horozları ötüşünce adamız ada oldu, köyümüz de köy” (423) cümlesi sürecin sağlıklı yürüdüğünün müjdesidir.

Dörtlünün son romanı olan Çıplak Ada Çıplak Deniz, ilk üç ciltte ortaya çıkan düğümleri çözmeyi, bir kapanışa ulaşmayı dener ama özellikle aceleciliğiyle ilk üç ciltteki temel çabadan uzak kalır. Bu nedenle, buradaki yorum denemesine dâhil edilmeyecektir.

Aşağıda Bir Ada Hikayesi’nin savaş yanlısı anlatılarla sıradan bir kavgaya tutuşmaya kalkışmayıp, daha incelikli bir şey yaptığını iddia edeceğim. İddiam şu: Yaşar Kemal bu dörtlüde savaş yanlısı metinlerin şimdiye kadar tamamlayıcı unsur olarak yararlandığı ya da işlerine gelmediğinde görmezden geldiği madun anlatılara dayalı yeni bir anımsama yordamı ya da kapsamlı bir anımsama metni sunmaktadır. Her ne kadar bu iddia, bu makalenin dayandığı İngilizce çalışmada da görüleceği üzere daha kapsamlı bir yorumlama çabasını gerektirse de, burada sadece Bir Ada Hikayesi’nin sunduğu karşı anlatının doğasını hâkim anlatıyla karşılaştırarak tartışmaya ve tasvir etmeye çalışacağım. Bunu yaparken de iki ana soruya yoğunlaşacağım: Bu romanlarda üretilen anlatı, söz konusu dönemle ilgili hâkim anlatıdan hangi noktalarda, ne doğrultuda ve neden ayrılır? Karşı olduğu söylemi/anlatıyı bozmayı başardığını söyleyebilir miyiz?

Eleştirel tarih tavrıyla tehlikeli ilişkiler kuran karşı-anlatı

Yaşar Kemal de, karşısında durduğu hâkim tarih anlatısı gibi belirli olayları seçerek bir anlatı oluşturur ama onun anlatısı, sadece daha önceden duyulmamış ve hâkim anlayışın görmezden geldiği olaylara dayanmasıyla değil, daha edebi ve metaforik olmasıyla da bu anlayıştan ayrılır. Yaşar Kemal, kendi deneyimlemediği olayları değiştirerek, yeniden düzenleyerek anlatırken, anımsama ediminin karmaşıklık ve çok yönlülüğünü verecek biçimde yaklaşır geçmişe. Bir bellek araştırmacısı olan Luisa Passerini’nin sunduğu bir analojiden yararlanarak, hâkim anlatının anımsama yaklaşımını “kurumsallaşmış ilişkiler”, Yaşar Kemal’in yaklaşımını ise “tehlikeli, riskli ilişkiler” kurmak olarak değerlendirebiliriz. (Passerini 2003, s. 240)Hâkim anlatının temel özelliklerinden biri, belleği oluşturan anılar arasında yeni bağlantıların yaratılması imkânının görmezden gelinmesidir; kurumsallaşmış bağlantıyı oluşturduğu anda bu her zaman böyle kalacakmış gibi davranır.

Halbuki Yaşar Kemal, hâkim ulus-devlet söyleminin geçmiş anlatısının karşısına, bu anlatının dışladığı unsurların birbirinden ayrı, birbiriyle çatışan ama aynı zamanda ve en önemlisi iletişime açık bir dil üretmeye çalışan geçmiş anlatısını koymaya çalışır. Yaşar Kemal’in yapmaya çalıştığı şeyi daha iyi anlamak için, önemli bir filozofun, Friedrich Nietzsche’nin tarihle ilgili düşüncelerinden yararlanmayı deneyebiliriz.

Nietzsche, “Tarihin Yaşam İçin Kullanım ve Dezavantajları” başlıklı uzun makalesinde, içinde yaşadığı 19. yüzyıl Alman toplumunun tarihle kurduğu sağlıksız ilişkiyi eleştirir ve yaşamı destekleyen bir tarihçiliğin peşinde üç farklı tarih yaklaşımından söz eder: anıtsal, kadim zamanlara dönük olan ve eleştirel. (Nietzsche 1997, s. 70) Ben burada eleştirel tavır üzerinde duracağım, çünkü Bir Ada Hikayesi bir “karşı-anlatı” olması üzerinden temelde eleştirel ve revizyonist bir tarihsel tavırla şekilleniyor. Nietzsche, “Eğer bir insan yaşamını sürdürmek istiyorsa, geçmişin bir parçasıyla ilişkisini sona erdirme, bu ilişkiyi feshetme gücüne sahip olmalı ve bu gücü zaman zaman uygulamalıdır” (ibid, s. 74) diyerek bu tavrın önemini vurgular. Çünkü tarih her zaman büyük olaylardan ve görkemden oluşmaz; aynı zamanda şiddet, zayıflık ve adaletsizlik de içerecektir. O zaman bizim de kaynaklandığımız bu tarihi affetmemeli, “bıçağı onun köklerine sokmalı”yız. Bu kaynaklanma ya da köken konusu, bu eylemi hem gerekli hem de tehlikeli kılacaktır. Önceki kuşakların ürünü olduğumuza göre, onların çarpıklıklarının, tutkularının ve hatalarının da ürünüyüz. Bunlara mahkum olduğumuzu veya bunlarda sorumluluğumuzun olmadığını ilan da etsek, değişen bir şey olmayacaktır; yine de bunlardan kaynaklanıyor olmaya devam ederiz. Nietzsche buna birinci doğa der. Ama bunlarla hesaplaşarak ikinci bir doğa yaratabilir ve bunların olumsuz etkisini giderebiliriz. Böylece kaynaklandığımızdan farklı bir geçmiş edinmeye çalışmış oluruz. Bu zor ve tehlikeli bir iştir, çünkü Nietzsche ikinci doğaların her zaman birincilerden daha zayıf olduğuna inanır: “Sıklıkla olan şudur: İyiyi bilir ama yapmayız, çünkü daha iyiyi de bilir ama yapamayız.” (İbid, s. 76) Ama yine de umut vardır ve Nietzsche, eleştirel tarihi kullananları bir tür diyalektiğe vurgu yaparak teselli eder: Her birinci doğa bir zamanlar ikinci doğaydı ve her muzaffer ikinci doğa birinci doğa haline gelir. (İbid, s. 77)

Peki ama eleştirel tarih nasıl uygulanır, bunun belirli yolları yordamları var mıdır? Kapsayıcı bir metod yoktur ama spesifik denemeler vardır. Bir Ada Hikayesi de bu türden bir deneme olarak düşünebiliriz.

O zaman soruyu bir de şöyle sorabiliriz: Bir Ada Hikayesi’nde Yaşar Kemal hâkim anlatıya karşı ne türden bir eleştirel tarih tavrı üretir? Acaba, örneğin karakterlerinin, içinde yer aldıkları tarihsel durumla, geçmişteki çarpıklık ve hatalarla ilgili eleştiri ve özeleştiriler üretmelerini sağlar mı? Evet, üç romanda da böyle örnekler vardır. Örneğin romanın başkahramanı Poyraz Musa, Yezidi kıyımına katılmış olmanın utancını taşır ve bu utanç, her ne kadar kimseyi öldürmediği söylense de, onun sürekli olarak hem tarihsel sürecin tamamını hem de kendisinin bundaki rolünü sorgulamasına yol açar.

Bu tür örnekler çoğaltılabilir. Ne var ki, Bir Ada Hikayesi’ndeki asıl eleştirel tarih tavrının, her üç romanda da kendini gösteren komik, trajikomik ve sonlara doğru iyice hicivci mizah anlayışında ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Her üç romanda, her ne kadar temel ton bu değilse de, en beklenmedik anlarda mizahla karşılaşırız. Örneğin ilk romanda, bir yüzbaşı Rumlara Yunanistan’a yollanacaklarını tebliğ etmek üzere adaya gelir. Elindeki resmi tebliği okur ama kimsenin neden bahsettiğini anlamadığının da farkındadır. O zaman, askerlik geçmişi nedeniyle kendisini hazırolda dinleyen saf Milto Angelu’ya sarılır, bu zor görevden kurtuluş umudu olarak. Bu durumu adalılara anlatma görevini Milto’ya devreder ve ona şöyle seslenir: “Ha işte böyle Milto. Unutma ki sen anadan asker doğmuş bir toprağın çocuğusun.” (Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana , 74) Hâkim söyleme göre anadan asker doğmuş olan aslında toprak değil, etnik olarak Türk milletinin ta kendisidir. Bir Rum’u bu kategoriye sokmak olmayacağına göre, o zaman milletin özelliği toprağa aktarılır ve gerçekten bu toprakta doğmuş Milto da bu dolayım üzerinden bu özelliğe hak kazanmış olur. Tabii bunun, hem bu toprakta doğmuş hem gerçekten askerlik de yapmış Milto’ya, tam da bu topraklardan kovulurken söylenmesi acı bir mizah içerir.

Fakat her üç romanda da mizahın eleştirel tarih tavrı sergilediği bölümler, özellikle hâkim söylemin anıtsal tarihe yönelişinin tiye alınması üzerinden olacaktır. Hâkim söylem, dayandığı ve kendisini meşrulaştırmak için kullandığı kökendeki kahramanlık anından uzaklaştıkça, kullandığı kahramanlık dili de gülünçleşmeye başlayacaktır. Örneğin Tanyeri Horozları romanında, kasabada CHF ilçe merkezinin açılışı için yapılan bir tören anlatılır. Bu tören için Ankara’dan mebuslar gelmiştir ve bunlardan en kıdemlisi olan savaş kahramanı bir albay kasaba meydanında bir konuşma yapar:

Eeey benim halkım, düşmanı Sakaryadan, İnönünden, Afyondan söküp atan, Dumlupınar meydan muharebesinde ovaları düşman askerlerinin kanıyla sulayan, eeey kahraman halkım, Dumlupınarı düşman askerlerinin cesetleriyle dolduran, eeey yüce halkım, sensin düşmanın kalıntılarını yüce İzmirde denize döken, eeey, yüce, kahraman oğlu kahraman milletim, sen değil misin Asyadan ulu bir fırtına gibi kopup devletler kura kura Anadoluna kadar gelen, Romaya, yani Bizansa diz çöktüren sen değil misin? Sen değil misin dokuz yüzyıl bu koca dünyaya hükmeden? Atillayı, Cengiz Hanı, Timuru yaratıp yeryüzünün üstüne sürüp, yayların, okların, mızraklarınla dünyayı titreten, dağları, denizleri çölleri zangır zangır titreten sen değil misin?” (118)

Albayın nutkunun kalitesizliği bir yana, ayrıca dinleyicileriyle ilgili teknik bir sorun söz konusudur. CHF ilçe başkanı olacak Kavlakzade Hacı Remzi bu kalabalığı köylerden ve kasabadan toplamış, üstüne bir de onlara, kendisinin de Ankara’da öğrendiği “el çırparak alkışlamak” geleneğini öğretmiştir. Konuşma sırasında o kürsünün önünde elinde bir bayrakla duracak, alkışın başlamasını işaret etmek için bayrağı kaldıracaktır. Nitekim konuşmanın sonunda bayrağı kaldırır ve alkış başlar. Ancak Kavlakzade dinleyicilerine alkışı kesmeyi öğretmeyi unutmuştur. O nedenle alkış bir türlü durmak bilmez. Kavlakzade halkı durdurmak için bayrağı sallayıp durdukça alkış daha da artar. Sonunda havaya ateş edilerek alkışın önü alınır.

Bir biz anlatısı olarak Bir Ada Hikayesi

Hâkim söylemin gülünçlüğünün sergilenmesi eleştirel tarih tavrı için yeterli olabilir mi? Bu tarz bir eleştiri, hâkim söylemin altını oyup yıkılmasını sağlasa bile tek tönlü kalacaktır. Nitekim dizinin eleştirel tarih tavrı daha kapsamlı bir öykü dünyasının içinde anlamlı hâle gelir. Bu ancak, Karınca Adalıların ve kasabada onlara yakın olan insanların, benzer ama aynı zamanda ayrıntılar açısından farklı biçimlerde deneyimlemiş oldukları savaş yıkımının ardından, yeni bir toplumsallık oluşturmalarıyla mümkün olabilir. Bir Ada Hikayesi’nde bu yeni toplumsallığın kurulabilme yolu, karakterlerin travmatik geçmişlerini birbirlerine anlatarak olumlu, bu anlamda geleceğe yönelik bir şimdi inşa etmelerinden geçer. Burada, Bir Ada Hikayesi’nin öykü dünyasında “şimdiyi oluşturan ve geleceğe dönük” bir geçmiş anlatısının, bir kolektif bellek ve bununla ilintili kimliğin, iletişim ve eylem üzerinden inşa edilişini izleriz.           

Bu söylenenlerden yola çıkarak, Bir Ada Hikayesi’nin eleştirel tarih tavrını hâkim kolektif anlatının, başka türlü bir kolektif anlatının kurulması aracılığıyla geçersizleştirilmesi olarak tanımlayabilir miyiz? Yaşar Kemal dizinin adını “bir ada hikâyesi” koymuştur ve bu hikâyeyi bize, gelen ve gidenleriyle “adalıların” bireysel geçmiş ve toplu şimdi öyküleri üzerinden anlatır. Dolayısıyla Bir Ada Hikayesi bir “biz anlatısı”dır; temel anlatı stratejisi kolektif bir anlatı öznesinin (agent) oluşumunu vermektir. İsrailli anlatıbilim kuramcısı Uri Margolin’e göre, anlatıda başkahraman rolü bir kolektif özneye aitse, bir kolektif anlatıyla karşı karşıyayız demektir. Fakat her topluluk kolektif özne haline gelemez. Kolektif anlatının ortaya çıkabilmesi için, kolektif anlatıcının, ortak grup niyetlerine sahip olan ve bunları hep birlikte gerçekleştirmeye çalışan bir çoğul özne ya da “biz-grubu” olması gerekir. Ya da ortak bir kimlik duygusuna sahip bir cemaat olması. (Margolin 2000, s. 591)

Margolin, bir biz anlatısıyla karşılaştığımızı nasıl anlayabileceğimizi de tartışır. Bunun en önemli göstergesi, anlatıdaki kahramanlara yönelik perspektif olacaktır. Bir biz anlatısında kahramanların eylemleri, özerk ve benzersiz bireylere ait olarak değil, belirli bir grup üyelerinin toplumsal rolleri olarak anlam kazanır. Bir Ada Hikayesi’nde de çoğunlukla bu geçerlidir.

Bir Ada Hikayesi, farklı bireylerin belirli bir kolektiviteye mecbur oluşlarını anlamaları ve bu anlayışın üzerinden eylemde bulunmalarının anlatısıdır. Fakat bu eylem birörnek bir eylem olmayacaktır da. Çünkü grubu oluşturan her bireyin zihinsel etkinliği farklı farklıdır; farklı düşünür, farklı duygulanır ve farklı algılarlar. Bu doğrultuda Margolin, bir kolektif anlatıda gruptaki bireylerin ortak bir durum ya da olaya eşgüdümle değil, farklı bireylerin eşeylemiyle (coaction) yaklaşacaklarını söyler. (İbid, s. 605) Eşgüdüm, ancak bireylere ait zihinsel etkinlikler dil düzlemine aktarıldığında, konuşma-tartışma süreci sonunda oluşabilir. Nitekim Bir Ada Hikayesi’nin geçmişe ait bireysel öyküler ve şimdiye ait nesne ve eylem betimlemeleri dışında, önemli bir bölümü bu sürecin anlatımıyla geçer. Ortaya bir durum çıkar, topluluğun bireyleri bunu bireysel olarak algılar, bu algılamalar dile getirilir, dile getirilen görüşler çarpışır, ayrışır, birleşir ve eşgüdümlü eyleme yol açar. Bu açıdan Bir Ada Hikayesi, karşısında durduğu hâkim anlatının “millet” kolektif öznesinin her an telepatik bir biçimde aynı şekilde düşünmesi, konuşması ve eylemde bulunması yönündeki anlatısından çok daha gerçekçidir.

Kolektif anımsama metni ve işlevsel düalizm

Bu tartışmanın ardından artık Bir Ada Hikayesi'nin, hâkim anlatının toptancı kolektif anlatısı karşısında farklı bir kolektif anlatı oluşturarak eleştirel tarih tavrı sergilediğini söyleyebiliriz. Fakat bunu söyleyebilmek sorunumuzu çözmeye yetmez. Bir Ada Hikayesi’nin bir cemaat anlatısı olduğunu iddia ettikten sonra, bu anlatının romanlardaki işleyişini açıklamamız gerekecektir. Bunu yapabilmek için ise kolektif bellek konusuna eğilmemiz gerekir.

Kolektif bellek kavramı sosyolojinin doğuşuyla birlikte ortaya çıkmıştır. Bu açıdan da, Durkheim’ın rolü belirleyicidir. Durkheim, kolektif belleği değil, belleğin ta kendisini toplumsal yapıya yerleştirir ve bu toplumsal yapının, bireylerin geçmişi anımsamalarına yardım edecek kavramsal araçlar sunduğuna inanır. (Winter ve Sivan 1999, s. 20.)

Onun bu görüşünü, günümüzde adı kolektif bellek kavramıyla birlikte anılan öğrencisi Halbwachs zirveye taşıyacaktır. Halbwachs, kişinin ancak kendisini bir ya da birkaç toplumsal grup ile bir ya da birkaç kolektif düşünce akımı içerisinde konumlandırarak anımsadığını söyler. Bu doğrultuda bir olayı anımsamak, olayı gözlerinden gördüğümüz toplumsal grubun bakış açısını anımsamak anlamına gelecektir. Bu nedenle kolektif bellek, toplumsal olarak konumlanmış bireysel belleklerin matrisidir. Halbwachs belleğe asla bireylerden ayrı bir varoluş tanımaz ama bu bellek asla bireysel de değildir. (İbid, s. 24. Halbwachs ve kolektif bellek konusunda bkz. Halbwachs 1992.)

Bu yaklaşım doğru ve akla yakındır ama bir yandan da bireyin rolünü fazla geri plana atıyor gibidir. Nitekim alanın günümüzdeki araştırmacıları bu konuda çeşitli görüşler üretmişlerdir. Bunlardan ikisi olan Winter ve Sivan’ın kolektif bellek konusuna katkısı, özellikle Bir Ada Hikayesi’ni anlamamıza yardım edecek homo actans kavramıyla ortaya çıkar. Homo actans, özel belleğin insanı olan homo psychologicus ile toplumsal olarak belirlenmiş belleğin insanı homo sociologicus arasındaki bağlantı noktasıdır. Onu ayırt edici kılan özelliği actans olması, yani eylemselliğidir. Genellikle yukarıdan ona emredilmeyen bir biçimde, bir toplumsal grubun katılımcısı olarak anımsama eylemini gerçekleştirir. (İbid., s. 10)

Winter ve Sivan’ın bu katkısı, anımsamanın dinamizmine vurgu yapar. James V. Wertsch Voices of Collective Remembering (Kolektif Anımsamanın Sesleri) başlıklı kitabında, homo actans ifadesinde kendini gösteren dinamizmle uyumlu bir biçimde, “bellek” sözcüğünü reddeder ve bunun yerine “anımsamayı” kullanmamızı teklif eder: “Bu yönelimin tümü süreç ya da eylemi güçlü bir biçimde vurguladığından ‘bellek’ terimi yerine ‘anımsama’yı tercih ediyorum. ‘Sahip’ olduğumuz anılardan bahsetmek yerine, yaptığımız bir şey olarak anımsamayı vurguluyoruz.” (Wertsch 2002, s. 17) Konuyu bu doğrultuda artık “kolektif anımsama” biçiminde adlandırarak sürecin değişkenlik ve dinamizmini vurgulayan Wertsch, süreci “rekabete açık dağıtım” olarak tanımlar. Burada geçmişin temsili, rekabet ve çatışma üzerinden ortaya çıkabilecektir. (İbid, s. 23-24) Fakat Wertsch’in asıl ayırt edici katkısı, “kolektif anımsama metinleri” kavramıyla ortaya çıkar. Anımsamayı tüm grup üyeleri arasında gezinen belirsiz bir bağ olarak düşünmektense, bu gruptaki geçmiş temsilinin ortak metinsel kaynaklarca var kılındığını düşünmek daha anlamlıdır. (İbid, s. 26)

Wertsch’in bu katkısı aracılığıyla resmi tarihin ders kitaplarını, devlet adamlarının ulusal bayram ve anma günlerinde yaptıkları konuşmaları ve buna benzer diğer metinleri kolektif anımsama metinleri olarak değerlendirebiliriz. Hâlbuki Bir Ada Hikayesi de böyledir. Öyleyse aralarındaki fark nedir?

Bu noktada da Wertsch yardımımıza yetişir ve Bakhtin’in The Dialogic Imagination’da (Diyalojik İmgelem) tartıştığı “yetkeci” (authoritative) ve “içsel olarak ikna edici” (internally persuasive) söylemler farkına işaret eder. (Bkz. Bakhtin 1981, s. 342-348) Bakhtin’e göre dinsel, siyasal ya da ahlakçı olan; babaya, yetişkinlere ya da öğretmenlere ait yetkeci söylem, onu kabul edip kendimizin kılmamızı bekler. Bu durumda iki seçeneğimiz olacaktır: ya tamamıyla kabul etmek ya da tamamıyla reddetmek. Burada pazarlığa yer yoktur. Öte yandan içsel olarak ikna edici söylemde bu türden bir hiyerarşi dayatması yoktur. Konuşmacı diğerleriyle diyaloğa davet edilir çünkü “içsel olarak ikna edici sözün yarısı bizim ve yarısı başkasının/ötekinindir”. Bu açıdan da içsel olarak ikna edici söz, önceden söyleneni kapsayacak ve sonra da değiştirecek bir yanıtın başlangıç noktası ve bir “düşünme aracı” haline gelir. (Wertsch 2002, s. 118-119)

Ne var ki, bu kavramsal çerçeveden yararlanarak Bir Ada Hikayesi’ni hâkim anlatının kolektif anımsama metinleri karşısında daha olumlu bir yere konumlandırmak da sorunsuz bir noktaya ulaşmamıza yetmeyecektir. Çünkü Bir Ada Hikayesi de, karşısında yer aldığı diğer anımsama metinleri de, anımsamanın doğasında yer etmiş önemli bir kusurla maluldürler: çarpıtma. Bellek konusunda önde gelen isimlerden biri olan Michael Schudson bu konuyu şöyle ortaya koyar:

Çarpıtma kaçınılmazdır. Bellek çarpıtmadır çünkü bellek her durumda ve kaçınılmaz olarak seçicidir. Bir görme biçimi aynı zamanda bir görmeme biçimi, bir anımsama biçimi de aynı zamanda bir unutma biçimidir.  Eğer bellek bir tür kayıt olsaydı, “doğru” bir bellekten söz edebilirdik. Fakat bellek bir enformasyonu kodlama, bir enformasyonu saklama ve bir enformasyonu stratejik olarak geri getirme sürecidir. Bu sürecin her bir aşamasında da toplumsal, psikolojik ve tarihsel etkiler mevcuttur. (Schudson 1995, s. 348)

Winter ve Sivan da bu konuda Schudson’la aynı fikirdedirler. Onlar da anımsamanın seçiciliğinden yola çıkarlar ve daha da ileri giderek, bu seçiciliğin, belleğe aktarılacak olayın şifrelenmesinden de önce çarpıtılmasına neden olduğunu iddia ederler. Deneyimin bellekteki izi, en mükemmel koşullarda bile deneyimin tam bir kopyası olamaz. Örneğin bir dizi olay ya da kişi bir taneye indirgenerek anımsanabilir ya da deneyimin bazı yönleri özellikle öne çıkarılabilir. Deneyim, daha belleğe aktarılırken yeniden yorumlanır. Burada “şema ve senaryolar” (schemata and scripts) etkili olur. Örneğin birey bir deneyimi belleğine işlerken, deneyimin izini “işte benim hayatımın hikâyesi” gibi kişisel ya da “bütün dünya Türklere düşman” gibi ait olduğu kültürden/alt kültürden kaynaklanan şemalara bağlıyor olabilir. (Winter ve Sivan 1999, s. 13)

Öte yandan Wertsch, çarpıtmanın anımsama sürecinin bir parçası oluşunu, belleğin iki işlevi üzerinden açıklar. Wertsch’e göre, belleğe bir yandan geçmişin doğru anlatımını nasıl sunduğu üzerinden yaklaşır ve böylece belleği “doğruluk ölçütü” (accuracy criterion) açısından değerlendirmiş oluruz. Diğer yandan, belleğe “kullanılabilir bir geçmiş” (a usable past) temin etmek, yani şimdiki zamanda geçerli olan bir amaca hizmet edecek olay ve oyuncuları anımsamak için de başvururuz. O zaman bellek aynı anda hem doğru temsil hem de kullanılabilir bir geçmiş talebini karşılamak zorundadır. Wertsch, bu durumu Lotman’ın “işlevsel düalizm” kavramıyla formüle eder. Birbiriyle çelişir gibi görünse de, anımsama sürecinin geçmişi doğru temsil etmesini ve tutarlı birey ve grup kimliklerinin oluşturulabilmesi için kullanışlı bir geçmiş temin etmesini aynı anda bekleriz. (Wertsch 2002, s. 31)

Karınca Adalıların günle birlikte doğma arayışı

Bir Ada Hikayesi’nin Wertsch’in sözünü ettiği işlevsel düalizme uygun ilerlediğini, bir yandan geçmişi doğru temsil etmeye çalışırken bir yandan da kullanışlı bir geçmiş sunmaya uğraştığını söyleyebiliriz. Ancak burada sorgulanması gereken önemli bir soru daha olacaktır: Bir tek yaratıcının, Yaşar Kemal’in imgelemine dayanan bu anlatı doğruluk ve kullanışlılık beklentisine karşılık gelecek bir bütünsel anlatı tavrı sergiliyor mu? Başka bir ifadeyle, Bir Ada Hikayesi ele aldığı konuya yönelik anlayışını sadece parçalı olarak mı sunuyor, yoksa bütün parçaları idare eden bütünsel bir yaklaşımı var mı?

Dizideki işlevi ilk bakışta dekoratif olarak görülebilecek bir karakterin bize bu türden bir bütünsel anlamlandırma fırsatı sunacağını düşünüyorum. Söz konusu karakter, Karıncanın Su İçtiği’nde ailesiyle birlikte adaya gelip yerleşen Kürt dengbêj Uso’dur. Uso romana girdiği andan itibaren biri daha kısa, diğeri daha uzun iki destan anlatır. Uso’nun anlatacağı ikinci ve uzun destan “Fakiyê Teyran Kılamı” olacaktır. Çok güzel bir masaldır bu. Romanın 335 ile 374. sayfaları arasını kaplar. Güzel olmasına güzeldir de, insan “ne işi var bu uzun kılamın bu romanda?” diye sormaktan kendini alamaz. Bu kılamdaki Fakiyê Teyran, bir Kürt emirinin oğludur. Bir gün bir dengbêjden bir kuşun öyküsünü duyar ve onu bulmak üzere yollara düşer. Bu kuşun sesini çok az insan duymuş ama kimse görmemiştir. Fakiyê Teyran’ın bütün işi bu kuşu aramak olur. Uzun yıllar arar ve sonunda bulur da. Kuşu gördüğü anda da bayılıp kalır. Uyandığında artık bir dengbêj, bir destancı haline gelmiştir. Öyküsünü anlatarak gezer ve bu arada kaval ve saz da çalabilmeye başladığını fark eder. Ondan sonra ünü tüm Kürt illerini tutar, her gittiği yerde saygı görür. Yaşlılığında babasının emirliğine döner ve orada yeni destanlar düzerek yaşamaya devam eder. Ölürken tüm kuşlar ve en sonunda da o kuş gelip gökyüzünü doldururlar ve ona bu dünyadan göçüşünde uğurlayıcılık yaparlar.

Fakiyê Teyran’ın kuşun peşine düşmesi, Bir Ada Hikayesi’nde sadece bu parçaya özgü bir durum değildir. Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana'da da bu kuşla karşılaşırız. Hem de bu sefer, öykü içindeki bir öyküde değil, Poyraz’ın bir Arap kabilesiyle yaşanan çatışmanın ardından yaralı olarak sığındığı Emir Selahattin’in yanında geçirdiği nekahet devresi sırasında. Bir sabah Emir ve Poyraz gezerlerken bu kuşun sesini duyarlar. Emir, Poyraz’a çok insanın bu kuşu arayarak ömrünü geçirdiğini ama kimsenin henüz bunu başaramadığı söyler. Poyraz o anda orada kalmak ve kuşu arayıp bulmak isteğini duyar içinde ama kan davalısı aşiretten kaçması gereklidir.

Kuş meselesi, Karıncanın Su İçtiği’nde Fakiyé Teyran Kılamı’na kadar böylece kalacaktır. İlk romanda, Poyraz’ın şimdilik ertelediği (ama dördüncü ciltte bile görülmeyen, yani sadece bir niyet olarak kalan) bir arayışın hedefidir. Karıncanın Su İçtiği’ndeki kılamda bu arayışı tamamlayan birini, yani Fakiyê Teyran’ı görürüz. Gerçekten de arayış tamamlanıp kuş bulunduğunda -ve sadece bir an görüldüğünde, sahiplenildiğinde değil- hem arayışı tamamlayanı güzellik ve iyiliğin kaynağı olan anlatma gücüyle donatmakta, hem de kâmil kişinin anlattıklarını dinleyenler bu iyilikten nasiplenmektedirler. Ama arayışın tamamlanışı bir masalda olmaktadır, Bir Ada Hikayesi’nin gerçek yaşamında değil. O zaman Fakiyê Teyran anlatısının, öncelikle bunu dinleyen Bir Ada Hikayesi karakterlerine, sonra da Bir Ada Hikayesi’ni okuyan biz gerçek okurlara “iyiliği aramak”, şimdimizi ve geleceğimizi şekillendirecek geçmişle ilgili kolektif anlatımızı ve bunun etkileyeceği kolektif eylemimizi üretmek, inşa etmek, yaratmak konusunda bir model oluşturduğunu düşünebiliriz. Bu doğrultuda, Fakiyê Teyran anlatısı Bir Ada Hikayesi’nin merkezidir. “Geçmişe, şimdiye, geleceğe buradan bak” der gibidir bize; “güzel ve iyi olandan, anlatının zenginleştirici ve dünyalar kuran, dünyalar yapan yaratıcılığından.” O zaman bağışlanabilir ve bağışlayabiliriz.

Bağışlanma konusu Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana’da, yine Emir Selahattin üzerinden açılır. Yezidi kırımıyla ilgili olarak tüm insanların sorumluluğunu vurgular emir: “Bir tek insan ne kadar acı çekerse bütün insanlar o kadar acı çekiyor demektir. Bir insanla birlikte bütün insanlık öldürülmüyor mu?” (245) Fakat bunları anlattıkça Poyraz’ın bu katliamlardaki rolü nedeniyle ezildiğini de görür ve ona bir kapı aralar:

“Üzülme,”dedi, “biz insanoğluyuz, doğumdan ölüme kadar başımızdan geçmeyen kalmaz. Yalnız şunu bil ki kardeş, insanoğlu her gün anasından terütaze doğmuş gibi bir kez daha doğar, her gün doğan günle birlikte.”

“Doğar mı?” diye kendini tutamayarak sordu Poyraz.

“Yeter ki her sabah günle birlikte doğmayı isteyelim,” dedi Emir. “Bütün suçlardan, kötülüklerden, pisliklerden arınıp pirüpak oluruz. İnsan kendi kendini arındırdığında kendi kendini bağışlar. İşte o zaman insan yeniden doğar, pirüpak olur.” (248-249. Vurgu bana ait.)

Emir’in konuşmasında geçen “insan kendi kendini arındırdığında” ifadesi kuşun aranışı motifinin de anahtarını vermiş olur. Aslında Poyraz, Karınca Adası’na gelerek ve burada oluşmaya başlayan topluma önderlik ederek kuşu, yani arınmanın olanaklarını aramış olmaktadır. Arınmayı sağlayan şey kuşu görmek değil, kuşu arama sürecinin ta kendisidir. Poyraz da, adadaki diğer karakterler de geçmişi kirli yükünden sıyırıp anlamlı bir şimdi ve aydınlık bir geleceğin kaynağı haline getirmeye çabalarlar. Bir Ada Hikayesi, bu toplumun “günle birlikte doğma” çabasıdır.

Dengbêje, hikâye anlatıcısına düşen insanlara arayışlarında ilham verecek, onlara yol gösterecek “kolektif anımsama metni”ni üretmek ve sunmaktır. Tanyeri Horozları’nda Uso bir destan daha üretecektir. Bu destan, savaşı ve savaşan insanları sorgular. Destanı tamamladığında Uso’nun sevinci ve umudu inanılmaz boyutlardadır: “Gün ışırken sevinci daha da arttı. Türküsünü kurda kuşa, börtü böceğe, geceye, denize, ay ışığına söylemişti, esen yele, kokan çiçeğe söylemişti. Bir gün alanları ağzına kadar doldurmuş insanlara da söyleyecekti, kötülüğü, zulmü, insanın insana yaptıklarını söyleyecekti. Ve kalabalıklar bundan sonra, bu gece kendisinin mutlu olduğu kadar mutlu olacaklardı.” (254) Fakat Uso’nun bilmediği bir şey vardır. Adadaki herkes gizlice onu dinlemiş, Baytar Cemil onun Kürtçe söylediklerini Türkçeye aktarmış, çocuklar bile gün ışıyana kadar gözlerini kırpmamışlardır. Karısı bunu Uso’ya anlattığında, Uso’nun sevinci ve bu yeni destanın yayılmasıyla savaşların önlenebileceğine dair inancı iyice şahlanır.

Dünyayı hikâye anlatıcısının gördüğü gibi görmek

Kötümser bir okura Uso’nun bu inancı naif gelebilir. Ama romanda buna sadece Uso değil, herkes inanır. “Çocuksu edebiyatçı”nın düşleri olarak algılamaz bu inancı kimse. Dizinin üç romanının da tek bir sayfası bile bu inançla çelişmez. Adeta bütün Bir Ada Hikayesi, bu inancı dile getirmek için yazılır. İşte bu noktada, yazarın karakteri üzerinden kendini yansıttığını düşünebiliriz. Uso aslında Yaşar Kemal, ürettiği savaşı lanetleyen ve ortaya çıkma ihtimalini sıfırlayan destan da Bir Ada Hikayesi’dir. Bu inancı şu veya bu yoğunlukta paylaşmamız ya da hiç paylaşmamamız önemli değildir burada artık. Bir Ada Hikayesi, roman formu içinde üretilmiştir ama anlatı stratejisi ya da modeli olarak kendine sözlü edebiyatın destanlarını, halk hikâyelerini, kılamlarını almıştır. Bir Ada Hikayesi’ni, bir destancıyla onun karşısına geçip anlattıklarını dinleyenleri içeren bir performans, bir sözlü öykü anlatımı olarak düşünmeye başladığımızda, tüm bu çalışmada tartıştığımız konular ve özellikle de dizinin anlatım özellikleri yerli yerine oturur, anlam kazanır.

Peki ama Yaşar Kemal, modern dünyada yaşayan bizleri neden bu kadar zorluyor, yalnız başımıza oturup sayfalarını çevire çevire okuyacağımız bir romanla karşı karşıya olduğumuzu düşünürken neden uzun uğraşlardan sonra romanmış gibi yapan bir hikâye anlatımıyla ya da hikâye anlatımı olarak kurgulanmış bir romanla yüz yüze olduğumuz gerçeğine vardırıyor bizi? Bunun ardında bilinçli bir niyet var mı, yoksa bir yazarın keyfiyle mi karşı karşıyayız?

Bilinçli bir niyet var bence ve bunu gösterebilmek için hikâye anlatımının avantajlarını tartışan bir edebiyat kuramcısından yardım alabiliriz. Bu kuramcı Walter Benjamin olacaktır; bize yardımcı olacak metni ise “Hikâye Anlatıcısı” başlıklı denemesi. (Bkz. Benjamin 1969, s. 83-109) Marksist edebiyat kuramcısı Benjamin, bu denemesini 1936’da, Almanya’da Nazizmin iktidarda olduğu dönemde yazmıştır. Deneme, hikâye anlatımı ve bununla ilgili becerinin yok olmasına yönelik bir ağıt olarak başlar. Benjamin’in bu kayba yönelik yazıklanması, hikâye anlatımının deneyimlerin doğrudan alışverişine yönelik bir beceri olması nedeniyledir. (İbid, s. 83-84)

Benjamin, hikâye anlatımının kaybolmasında kapitalizmin ulaştığı evreyi ve bunun yol açtığı rasyonalizasyonu sorumlu görür. Ancak, bu kayboluşta iki belirgin etken olacaktır. Birincisi romanın ortaya çıkışıdır. Roman, yalnızlığın edebi biçimidir. Bir yazar tarafından tek başına yazılır ve kitap haline geldikten sonra okurlar tarafından benzer bir yalnızlık içerisinde okunur. Oysa hikâye anlatımı hikâyeciyle dinleyicileri canlı bir performans sırasında karşı karşıya getirir. Hikâye anlatıcısı, anlattıklarını kendi deneyimi ve daha önce dinlediği başkalarına ait deneyimlerden çıkarır ve performans sırasında bunu dinleyicilerinin deneyimi haline getirir. (İbid, s. 91) Çünkü dinleyiciler onun anlattıklarını belleklerine aktaracak ve bunu da başkalarına ulaştıracaktırlar. Böylece hikâyedeki deneyim bireyleri ve kuşakları birbirine bağlayan bir kolektif anımsama sürecini yaratır. Tıpkı yukarıda Uso’nun kendi destanının alımlanışına yönelik beklentisi ve inancında görüldüğü gibi.

Hikâye anlatımının yok olmasında etkili olan ikinci etken enformasyondur. Medyadan tepemize enformasyon yağar ve ne bunları nasıl bir yapıya yerleştireceğimiz gösterilir bize, ne de bu hız nedeniyle bunun yolunu biz bulabiliriz. Oysa hikâye anlatımının işleyişi tam tersinedir: “En olağanüstü, en inanılmaz şeyler en hassas biçimde ilintilendirilir ama olayların psikolojik bağlantısı okurlara zorla dayatılmaz. Okurun olan biteni anladığı biçimde yorumlamasına izin verilerek, anlatının enformasyonda var olmayan bir çokluk durumuna ulaşması sağlanır.” (İbid, s. 89)

Benjamin, ayrıntıları burada tartışılamayacak kadar kapsamlı makalesinin sonlarında, hikâye anlatımının sanat olmaktan çok zanaat oluşuna vurgu yapar. Bir çömlekçi malzemesine nasıl dokunursa, hikâye anlatıcısı da hikâyesine öyle dokunur. Zaten canlı bir performans olması üzerinden, hikâye anlatımında tüm vücut etkiliyse de, özellikle eller sözlerin taşıdığı anlamı zenginleştirirler.

Ne var ki, Benjamin ne geçmişe, kaybolana ağıt yakmakla yetinir ne de “haydi, roman yazmayı bırakalım, eski tarzda hikâyeler anlatalım” der. Faşist İtalya’da Mussolini’nin mitosla moderni bir araya getiren bellek projesini çözümleyen bir makalesinde Simonetta Falasca Zamponi, Benjamin’in geçmişe dönmekten bahsetmediğini vurgular. Aksine Benjamin, hikâye anlatımın yarattığı aura/halenin faşist ya da totaliter düzenler tarafından modern olanla sorunlu bir şekilde birleştirilerek, kötüye kullanılabileceğine işaret etmektedir. (Zamponi 2003, s. 45) Benjamin, hikâye anlatımının yarattığı halenin de bir tarihi olduğunu gösterir bize.

Geleneksel hikâye anlatıcısıymış gibi yapan ya da onun olumlu anısını yağmalayan totaliter siyasetçi bir tehlikedir. Ancak, Benjamin’in söz ettiği sürecin temellük edilebilir yönleri de bulunabilir. Bir siyasetbilimci ve Benjamin’in arkadaşı olan Hannah Arendt siyasal kuramını üretirken bunu yapmayı dener. Arendt, hikâye anlatımını “deneyimden kaynaklanan eleştirel anlayışı” betimlemek için kullanır. (Disch 1999, s. 666) Arendt’in yola çıkış noktası da Benjamin’dir: “Becerikli bir hikâye anlatıcısı okurlarına yaptığı bir şeyi değil, kendi gördüğü gibi görmeyi öğretir. Böylece hem onlara ‘sarhoş edici’ farklı perspektiflerden görme deneyimini sunar hem de kendi yorumlarını oluşturma eleştirel ödevini üstlenmekle yükümlü kılar.” (İbid, s. 687. Vurgular kaynağa ait.)

Bu açıdan Arendt için hikâye anlatımı, ilk bakışta onunla benzeşen testimonial (tanıklık) ve illustration’dan (örnekleme) da farklıdır. Tanıklıkta öznel bakış ön plandadır; “işte ben dünyayı böyle görüyorum,” der konuşan. Örnekleme ise soyuttur; bir kuramı anektodal olarak desteklemeye uğraşır. Yani deneyim tarafından değil, soyut çerçeve tarafından belirlenecektir. Hâlbuki hikâye anlatımının ardında şu teklif ve soru vardır: “Eğer dünyayı bu konumdan görseydin, dünya sana nasıl görünürdü?” (İbid) Bu açıdan hikâye aynı anda hem ikircimli (ambiguous) hem de anlamlı (meaningful) olduğu için önemlidir. Buna dayandırılacak bir eleştirel anlayış, konsensus ya da kesinliği değil, çoğulluk (plurality) ve hesap verebilirliği öne çıkaracaktır.” (İbid, s. 688)

Gizem, düş gücü ve poietik tarih

O zaman şunu iddia edebiliriz: Hikâye anlatımında olay örgüsü neredeyse en baştan belli olacaktır. Sadece merak duygumuzu gıdıklamak gibi bir amaç hiç yoktur. Oysa kazandırdığı bakış derinliği üzerinden, açılan bir yapıya sahiptir. İstediğiniz kadar genişletebilir, istediğiniz kadar sürdürebilirsiniz hikâyeyi. Jale Parla, “Dağın Öte Yüzü” üçlemesindeki eksantrikleri incelediği makalesinde bununla ilintili bir yargı koyar ortaya: “Eğer okur, merkezde yer alacak olaylara böyle en kenardakilerin gözüyle bakıp oradan nüfuz etmeyi öğrenebilirse, Yaşar Kemal’in sanatı konusunda, bence en önemli iki şeyi öğrenmiş olacaktır: 1) İnsanın çözdükçe çoğalan gizini, 2) insanın haksızlığa, yoksulluğa, acıya ve işkenceye dayanma gücünün bu gizden geldiğini.” (Parla 2006, s. 77)

Buna bir de, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’dan eğlenceli ama açıklayıcı bir örnek gösterebiliriz. Alain Bosquet, adeta Benjamin’in makalesini yansılar şekilde “Batı’da çocukluktan başlayarak gizem ve düş gücünün hızla yok olduğunu ve yerlerini akıla ve gerçekçiliğe bıraktıklarını düşünürüz,” der. Yaşar Kemal’in cevabı ilginç olur:

Gizem ve düş gücünün batıda hızla yok olduğuna beni inandıramazsınız. Size büyük sevgim ve inancım var, bu kadar sert konuşurken doğrusu çok üzülüyorum, gizem ve düş gücünün bitmesi, insanlığın insani yönünün, en önemli bir yerinin çökmesi, hastalıkların başlaması demektir. Bunu nasıl söylersiniz? Yani bir yerlerde insanlık çöktü de insanlığın yerine insana benzer kimi yaratıklar mı geldi, diyorsunuz. (...) Düş gücünü yitiren insanın hiç umudu olur mu? Umut, düş gücünün yarattığı ve insanoğlunun sahip olduğu en büyük değerlerden birisi değil mi? İnsan umut yaratmadan yaşayabilir mi? (...) Düş gücünü, insan gizeminin en derin yerine inmeye uğraşan, Dostoyevski’yi keşfeden bir ülke, yani Avrupa, düş gücünü, insan gizemini nasıl yitirir, o yitirdiği başka bir şey olacak. Avrupa bunu bulacak, üzülmeyelim. Belki de bu kuraklık geçici bir şey. (Yaşar Kemal 1997, s. 79-80)

Düş gücü, insan gizemi ve bunların ilişkisinden doğan umut. Bunlar hikâye anlatıcısı Yaşar Kemal’in zanaatında kullandığı malzemelerdir. Belki Bosquet ve Benjamin, materyal anlamda haklıdırlar ama ortada Yaşar Kemal’in deyimiyle böyle bir “kuraklık” var diye, insan gizemine yönelik arayışı durdurmak da olmaz, yakışık almaz. Yaşar Kemal, bu açıdan yalnız da değildir aslında. David Price, History Made, History Imagined (Yapılan Tarih, Tahayyül Edilen Tarih) başlıklı çalışmasında Carlos Fuentes, Susan Daitch, Salman Rushdie, Michel Tournier, Ishmael Reed, Graham Swift ve Mario Vargas Llosa’nın birer romanını, poiesis kavramı üzerinden yola çıkarak yorumlar. Eski Yunanca bir sözcük olan poiesis, Aristoteles’in mimesis kavramıyla bağlantılıdır ve “dilde yaratma” anlamına gelir. Aristoteles için mimesis poiesistir, basit bir taklit değil. Price, bu yazarların tarihle ilgili romanlarında, tarihsel geçmiş olarak kabul edegeldiğimiz anlayışı karşı-bellek ve karşı-anlatılar kurgulayarak gözden geçirdiklerini savunur. Ortaya çıkardıkları romanlar birer “poietik tarih”tir Price’a göre. Bunlar, bir yandan eldeki tarihsel geçmiş anlatısının eleştirisi üzerinden farklı bir geçmiş düşünmeyi mümkün kılarlarken, bir yandan da gelecek için yeni olasılıklar tahayyül etmiş olurlar. Bu geçmiş tahayyülleri, bunları okuyan biz okurların gelecek tahayyülünü de etkileyecektir. “Bu açıdan poietik tarih, konvansiyonel tarihin tersine, kendini yalnızca geçmişe adamaz. Tam tersine, poietik tarihin temel hedeflerinden biri geleceğimizi düzenlememize yardımcı olacak biçimde geçmişi yeniden düzenlemektir.” (Price 1999, s. 4)

Bu romanlar, bu doğrultuda sadece birer edebi-düşünsel deneme değil, okuru dünyayı değiştirmek konusunda harekete geçirmeye uğraşan metinlerdir. Kenara ya da eşiklere itilmiş insanların acı ve aşağılanmayla örülen deneyimlerini edebi alana taşırken, tek kaygıları okurda empati uyandırmak değil; aynı zamanda, bu durumu yaratan koşulları ve tavırları değiştirmek konusunda okuru bilinçlendirmektir de. Price, bu türden metinlerin olumlu ya da olumsuz anlamda “postmodern” olarak nitelenmesine de karşıdır. Postmodern roman kavramı üzerine çalışan uzmanlar, bu romanların derdini genellikle epistemolojik sorgulamayla sınırlarlar. Price, poietik tarih romanlarının ise, sadece değerleri sorgulamakla yetinmediklerini, aynı zamanda yeni değerler sunduklarını söyler. Örneğin Fuentes Terra Nostra romanında, İslami ve Yahudi unsurların İspanyol tarih ve kültürüne yeniden dâhil edilmesini savunur. Ya da Salman Rushdie, Midnight’s Children’da (Geceyarısı Çocukları) Hindistan’ın geçmişine yönelik anıtsal tarih yaklaşımını reddeder ve radikal bir eleştirel tarih tavrı için çağrıda bulunur. Bu epistemolojik olmaktan ziyade aksiyomatik, yeni değerler yaratmaya yönelik tavır, bu romanları daha farklı bir yere yerleştirir. (İbid, s. 298)

Yaşar Kemal’in Bir Ada Hikayesi’ini de poietik tarih olarak değerlendirmek mümkündür. Çalışma boyunca tartışıldığı üzere, Yaşar Kemal Türkiye Cumhuriyeti’nin kökeninde yer alan uzun on yıla, hâkim anlatının bakmayı ya da dinlemeyi tercih etmediği sesler, onların deneyimleri üzerinden yaklaşarak tarihsel anlatının referans alanını genişletir. Bir Ada Hikayesi’ne eklenen her yeni ses, her yeni öykü hâkim yaklaşımın sınırlayıcı anlatısına vurulan yeni bir eleştirel tarih darbesi olur. Fakat Bir Ada Hikayesi bununla da yetinmez ve tüm anlatıyı yöneten bir destan, bir mitos yapısıyla, bize metnin ve metnin ilgilendiği geçmişin ötesine uzanan bir eylem biçimi teklif eder. Bu teklifin kabulü geçmişle başa çıkma ve onu yeniden anlamlandırma üzerinden bizlerin bugününü ve geleceğini yeniden biçimlendirecektir; metin bunu hedefler. (EK/HK)

Kaynakça

- Bakhtin, Mikhail. 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press.

- Benjamin, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books.

- Disch, Lisa J. 1993. More Truth Than Fact: Storytelling as Critical Understanding in the Writings of Hannah Arendt. Political Theory 21 (4): 665–694.

- Halbwachs, Maurice. 1992. On Collective Memory. Chicago and London: The University of Chicago Press.

- Köroğlu, Erol. 2009. Novel as an Alternative Collective Remembrance Text: Poiesis, Storytelling, and Social Thinking in Yaşar Kemal’s An Island Story Quartet. Turkish Literature and Cultural Memory: “Multiculturalism” as a Literary Theme after 1980 içinde, yay. haz. Catharina Dufft, 163-192. Wiesbaden, Almanya: Harrassowitz Verlag.

- Margolin, Uri. 2000. Telling in the Plural: From Grammar to Ideology. Poetics Today 21 (3): 591–618.

- Nietzsche, Friedrich. 1997. Untimely Meditations. Cambridge: Cambridge University Press.

- Parla, Jale. 2006. Yaşar Kemal’in Eksantrikleri. Victoria R. Holbrook’a Armağan içinde, yay. haz. Walter Andrews and Özgen Felek, 75–107. Istanbul: Kanat Kitap.

- Passerini, Luisa. 2003. Memories Between Silence and Oblivion. Memory, History, Nation: Contested Pasts içinde, yay. haz. Katharine Hodgkin ve Susannah Radstone, 238-253.  New York: Routledge.

- Price, David W. 1999. History Made, History Imagined: Contemporary Literature, Poiesis, and the Past. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

- Schudson, Michael. 1995. Dynamics of Distortion in Collective Memory. Memory Distortion: How Minds, Brains, and Societies Reconstruct the Past içinde, yay. haz. Daniel L. Schacter, 346–364. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

- Wertsch, James V. 2002. Voices of Collective Remembering. Cambridge: Cambridge University Press.

- Winter, Jay and Emmanuel Sivan. 1999. Setting the Framework. War and Remembrance in the Twentieth Century içinde, yay. haz. Jay Winter and Emmanuel Sivan, 6–39. Cambridge: Cambridge University Press.

- Yaşar Kemal. 1997. Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor: Alain Bosquet ile Görüşmeler. 2. Basım. İstanbul: Adam Yayınları.

———. 1998. Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana. İstanbul: Adam.

———. 2002. Karıncanın Su İçtiği. İstanbul: Adam.

———. 2002. Tanyeri Horozları. İstanbul: Adam.

———. 2012. Çıplak Deniz Çıplak Ada. İstanbul: Yapı Kredi.

Zamponi, Simonetta Falasca. 2003. Of Storytellers and Master Narratives: Modernity,  Memory, and History in Fascist Italy. States of Memory: Continuities, Conflicts, and Transformations in National Retrospection içinde, yay. haz. Jeffrey K. Olick, 43–71. Durham and London: Duke University Press.